fotoğraf: Hans van Reenen (CC BY-NC-ND 2.0)
Fotoğraf ve iklim. Ortak geçmişleri fazlasıyla köklü olmasına rağmen fotoğraf ve iklim arasındaki iletişimi ortaya koymak hem çok zor hem de çok kolay. Kolay, çünkü elimizde yorumlamaya hazır ve hiç istemeyeceğimiz kadar çok malzeme var. Zor, çünkü bu fotoğrafların tam olarak neye hizmet ettiğini bilmiyoruz; öylece varlar sadece. Fakat fotoğrafın ilişkilenebildiği tek şeyin –çevre, doğa ya da yeryüzü, adına her ne derseniz deyin– mekân olduğunu göz önüne alırsak, fotoğrafçının iklimleri ıskalamasının hiçbir şekilde mümkün olmadığını görürüz. Sakıngan bir bilinç için en manipülatif görsel üretimde bile doğanın ölümüne (esasında cinayetine) ilişkin bir mesaj bulunur. Belki de soruşturmamız söz konusu ölümün nasıl estetik bir malzemeye dönüştürüldüğü üzerine yoğunlaşmalıdır. Bu, bizi, dünyanın agresif ve anormal hâllerinin göze güzel hitap eden manzaralar hâline gelişinin nedenleri ve sonuçlarını belirlemeye davet eder. Bu açıdan bu metin, zihinlere yalnızca sembolik göstergeler biçiminde giren felaketlerin doğaya dönük bir bilinç kıpırtısı oluşturamayacağı iddiasını taşıyor. Fakat yine de bu bilinci yeşertmenin imkânlarını da arıyor umutsuzca. Fotoğrafların, yeryüzüne yağan şeylerin küçük ve sevimli su taneciklerinden ibaret olmadığını gösterecek kabiliyeti var mıdır? Bilimsel süreçler dururken neden böylesi bir görevi bir iletişim unsurunda arıyoruz?
Fotoğraf ile iklim arasındaki kopukluğun yarattığı sorunların bizi konuyu sağlıklı bir yöntemle ele almamızı engelleyecek bir gevezeliğe sevk edebilme tehlikesi de mevcut. Enformasyon teknolojilerinin, sanatsal üretimlerin, siyasal-iktisadi örgütlenmelerin ve doğanın dahil olduğu bir denklemi çözmeye çabalamak fazlasıyla zor bir uğraş. Yine de bu karmaşa içinden gözlerimizin seçebildiği belirgin birkaç durumu tespit edebiliriz. Enformasyon teknolojilerinin yol açtığı görüntü sağanaklarının fotoğrafın vurucu yönünü ortadan kaldırdığını görüyoruz. Fotoğraf, insan kaynaklı çevre felaketlerinin yani iklim değişikliğinin resmi diliydi. 1990’lardan 2010’lara kadar fotoğrafın bu yönü oldukça kuvvetliydi ve iklim değişikliğinin bugünlerde insanlığın öncelikli sorunlarından biri olarak kabul edilmesinde başat bir rol oynadı. Açlıktan ölmek üzere olan bir Afrikalı çocuğun başında bekleyen akbaba, eriyen buzul kütleleri üstünde sürüklenen kutup ayıları ya da kuruyup çatlamış toprak imgeleri kafamıza iklim değişikliğinin kalıcı imajları olarak mıhlandı. Özellikle Greenpeace’in 1990’larda ilmek ilmek ördüğü bu görsel-çevresel iletişim, küresel ölçekte bir felaketle karşı karşıya olduğumuzu anlatmakta başarılı oldu. (1) Fakat bugün görsel iletişimin bir çevre bilinci oluşturmak yerine alımlayıcının gösteri arzusunu tatmin ettiğini henüz fark ediyoruz. Ancak ve ancak retinanın mekânla kurduğu iletişimde ham biçimde var olabilen “Dünya ölüyor” bilgisi, sürükleyici olmayan görüntülerin elendiği bir filtreye takılıyor: Teknoloji. Bunu dijital kamusal alanlarda yayılan felaket videoları karşısında öznenin öforik hâllerini görünce fark ettik. Eriyen ve büyük bir gürültüyle geniş sulara devrilen buzul kütleleri bu özne için seyirlik bir durumdan başka bir şey ifade etmiyor ne yazık ki. Bunda egemen retoriğin, kaygıyı insan bilincine ait olmayan bir duygudurum bozukluğu olarak kodlamasının payı büyüktür.
Fotoğraf ve iklim değişikliği arasındaki ilişki ya da basitçe iklim değişikliğini konu edinen fotoğraflar doğanın estetize edilişinden ibaretmiş gibi görünebilir. Hakkını teslim etmek gerekir ki fotoğrafın, onun geniş kitlelerin kullanımına imkân tanıyan demokratik yönünü elediğimizde, görünmeyeni görünür kılmasını sağlayan metodolojik bir değeri de bulunur. Tıpkı devasa bir fotoğraf makinesi olan James Webb teleskobunun, uzaydaki fenomenleri insan gözünün algılayabileceği resimlere dönüştürmesi gibi. İklim değişikliğine ilişkin tahminlerde görsel belgeleme son derece önemlidir. Yıkımı konu alan “öncesi ve sonrası” fotoğrafları, örneğin NASA’nın 2002 yılında görüntülediği Larsen B buz kütlesinin Antarktika anakarasından kopup eridiğini gösteren uydu görüntüleri, iklim krizini belgeleyen önemli bir bilimsel veri niteliği taşıyor. (2) Fakat bilimsel veri olarak görüntü, doğal felaketlerin sosyoekonomik ve kültürel arka planını sunmaktan yoksundur ve saf bir biçimde doğanın ölümünün geri döndürülemezliğini kurgular. Doğa “dışarısı” olarak konumlandırılarak “Burada bizlik bir durum yok” mesajını işler.
Bu açıdan fotoğrafın doğayla ilişkilenmesinde iki temel veçheye sahip olduğunu görüyoruz. İlki, ya endüstriyel örgütlenmenin doğayı sömürüsünü ya da egosentrik söylemleri haiz pür doğa tasvirlerini gösteren (profesyoneller tarafından üretilen photobook’lar, sergiler, afişler) sanatsal ve belgesel niteliğe sahip “estetik yön”. İkincisi, iklim değişikliğinin bilimsel analizinde gözlem, veri toplama ve tahmin yürütmede (uzmanlar tarafından üretilen uydu görüntüleri, spektografik görüntüler ve hatta sıradan dijital fotoğraflar) kayda değer düzeyde fayda sağlayan “epistemik yön”. (3) Fakat bu konseptler yol ayrımında bölünmüş ve farklı yönlere giden iki bağımsız stil olarak anlaşılmamalı. Bunlar fotoğrafın bir paradoksal özelliğini daha keşfeden ve sınıflandıran kavramlardır sadece. Her ikisi de iklim değişikliğinin görsel temsilleri olarak var. Ancak esasında maddeten ve fiilen önümüzde cereyan eden ama henüz tanımlanmamış “üçüncü” bir yön daha vardır ki bu kitlesel görsel üretimlerin bolluğundan kendini gizlemeyi başarabilmiş bir fenomen olarak karşımıza çıkar. Bunu “antropofotojenik yön” olarak kodlayacağız; yani insan kaynaklı çevresel yıkımı “doğal ölüm” olarak kaydeden ve yediden yetmişe herkesin bu yıkıma gündelik fotoğraflarla estetik değerler atadığı katılımcı bir pratik olarak.
***
Felaket estetiği. Modern çevre hareketlerinin doğuşuna doğa ve manzara fotoğrafçılığının önayak olduğuna ilişkin tespitler haksız sayılmaz. (4) Modern fotoğrafçılığın öncüsü olarak nitelendirebileceğimiz Amerikan fotoğrafının beşeri unsur içermeyen çevre fotoğrafları 1960’lardan itibaren yön değiştirerek Ivan Şişkinvari saf doğa görüntülerinden antroposenik mekân görüntülerine kaydı. Bu noktadan itibaren görüntü nesnesi el değmemiş bakir doğa değil, sanayi toplumunun doğayla ilişkisi oldu. Ancak enformasyon teknolojilerinin muazzam boyutlarda gelişmesi ve demokratikleşmesi, fotoğrafın yoğunlaşma ve işaret etme gücünü de zayıflattı. Siber uzamın üretimi ve Web 3.0 mimari devriminin gerçekleşmesiyle beraber profesyonel görsel hikâye anlatıcısının yerini fotoğrafçı kitleler aldı. İletişim tarihinde bir alt üst olma anı niteliğine sahip bu gelişme, önceki dönemlerdekinin aksine etrafımızın yığınla doğa ve çevre temsiliyle dolup taşmasına yol açtı. Bunlar doğadan kesin kopuşumuzun, doğal iklimlerden yapay mikro iklimlere (metropol, siber uzam, tekno-kültür) geçişimizin temsilleridir aynı zamanda. Önceden profesyoneller tarafından belirli bir dizge etrafında kurgulanan doğal yaşam söylemi, bugün sahte mikro-iklimlere adapte olmakta olan dijital kitleler tarafından yeniden şekillendiriliyor. Fiziksel olarak doğayla sarmalanmamıza rağmen ve görselliğin endüstri toplumunda başat bir iletişim formu hâline gelmesi hasebiyle, bu yeni tür mikro-iklimlerin egosentrik söylemleri tarafından hızla kuşatıldık. İnsanlık ve kültürü kendisini doğadan hızla ayrıştırdı. Bu kültürden türeyen fotoğrafların felaketin “oralarda bir yerde”liğini kalıcılaştırmasına şaşırmamalı aslında; çünkü teknoloji yordamıyla demokratikleşen ve çoğalan görsel sanat, seçkin ve ulaşılamaz mekânlardan çıkıp sıradan yurttaşın evine taşınırken, en önemli eşyasını yani yaşamın, olayın ve felaketin bilgisini de yanında getirmeyi ihmal etmişti.
İklim değişikliğinin antropojenik özünü bilinçlere doğrudan zerk edecek sihirli bir görüntü var olmayacak ne yazık ki. Bu ihtimali net bir biçimde ortadan kaldıran hamleyi fotoğrafçının kendisi yapar; doğanın anormal hâllerini büyülü kılarak endüstri toplumunun sorumluluğunu perdeler. Doğanın vahşiliği estetik yönün aparatı hâline gelir, epistemik yönün ruhsuzluğuyla da taçlandırılır. Çevre fotoğrafçılığındaki egemen söylem, harekete geçmeyi anlamsızlaştırarak fotoğrafçılığın tetikleyici mekanizmasını ortadan kaldırır. Artık her karede tepkisizlik kendiliğinden türemeye başlar, çünkü tetiklenecek ve aksiyon alacak bir özne yoktur ortada. Kendi türünden olan canlı aynı koşullarda yaşam mücadelesi içindeyken, o, korunaklı ikliminin içinde felaketin estetik hazzını yaşar. O hâlde bu kitlesel görsel anlatılar sadece iklim değişikliğini değil, çürümüş toplumsal yapının en küçük birimlerinin tepkisizliğini de kaydediyor.
***
Acil bir ihtiyaç olarak mod düşürmek. Fotoğraf, soluğumuzu kesen karbon salınımını havada tutup yakalayamaz belki ama nedenlerine işaret edebilir, teşhir edebilir ve kışkırtabilir. Bugünün sanatının görevi budur: Rahatsız etmek, “mod düşürmek” ve sinir harbinin yollarını döşemek. Fakat insan yine de sormadan edemiyor: Hâlihazırda tonlarca ham felaket görüntüsü karşısında uysallaşmış bir özne, sanatın bu kurgusal rahatsız ediciliğinden ne ölçüde etkilenebilir?
***
Sürdürülebilir kalkınma. Sürdürülebilirliğe duyulan ihtiyaç, mevcut durumun sürdürülemezliğinin yalın bir göstergesiyse eğer, o hâlde bu sürdürülemezliği kökten ortadan kaldırmanın yolunu döşemekten başka çaresi yoktur sanatın. Dolayısıyla gerçeği perdeleyen hayalciliğin yeniden üretimi karşısında gerçeğin ta kendisini temsil etmelidir.
***
Katarsis. Kadrajlarını güneşli güzel günlere çevirmeyi reddedenler, bizim için iklimin görsel yeniden üretimine karşı bir Arşimet noktası olabilir.
***
Antropofotojenik mesajın çözümlenmesi. Çevre fotoğraflarını salt estetik görünümler olmaktan kurtarmanın yolu altyazılar yerleştirmenin ötesindedir. Yani sorun, fotoğraf okuryazarlığına dair teknik düzenlemelerden ibaret değildir yalnızca. Bir fotoğrafın nasıl yorumlanacağından önce, fotoğrafların kimler tarafından ne maksatlarla nasıl kurgulandığı soruşturulmalıdır. Benim açımdan önem arz eden şey, tek tek fotoğrafçılar, kolektifler ya da onların derli toplu üretimleri değil, enformasyon teknolojilerinin önayak olduğu kitlesel görsel üretimlerdir. Özne siber uzamda en temel haklarından birisi olan kendini ifade etme hakkını kullanırken, sanki hiç zehirli hava solumuyormuş gibi, başına düşenler sıradan yağmur tanecikleriymiş gibi davranmaya ve mesajını etrafına bu çerçevede yaymaya teşnedir, çünkü herkes öyle yapar: sevdiklerimiz, yamanmaya çalıştıklarımız, varlığımızı göstermemizin şart olduğu kurumlar… Kolektif zekâya ayak uydurmak kadar doğal bir durum yoktur, ama endüstriyel terbiyeden geçmiş bir kolektif akıl kadar yıkıcı bir durum da yoktur. Böylesi bir toplumsal bütünleşmeden hayırlı sonuçların doğması beklenemez. En temel ihtiyacımıza kadar sızmış bir virüs, statü göstergesi gibi tanımlamalara indirgenemeyecek kadar sıradanlaştı ve gündelikleşti. Sosyalleşme neyi gerektiriyorsa ona ayak uydurma mecburiyeti her daim mevcuttu, fakat hiçbir zaman bireyin toplumsal konumlanışının önkoşulları bu denli tehlike arz etmemişti. İnsanlığın müşterek fiziksel mekânlarda kurduğu yüz yüze, sözel ve performatif etkileşimler, siber uzama taşınırken mesafeli, görsel ve sayısal biçimlere dönüşür. Aslında gayet masum ve insanlığın en ilkel etkinliği olan iletişim, ister kitlesel ister bireysel düzeyde olsun, türünü sinsice yok etmekte olan bir aracıya evriliyor bugün. Her boyutuyla iletişimin, doğaya dönük cinayetin delillerini yok eden bir sürece hizmet etmekten başka bir işlevi yoktur artık. Bu süreci yürüten gündelik hayat görüntüleri dijital ortamda zamanımızın her saniyesine nüfuz ediyor. Öyle ki endüstri tarafından fonlanan bu umut histerisinin gidişatın kötülüğüne değinen en küçük mesaja bile tahammülü yok. Eğer sanatlar ve basın iletileri için pratik bir yordam oluşturma zorunluluğu hasıl olduysa, bu tahammülün sınırlarını zorlamak kadar tetikleyici bir yöntem yoktur.
Bu kitlesel histerinin, belirli bir sıcaklık aralığında türeyen mikroorganizmalar misali, nerelerde ve hangi koşullarda oluştuğunu biliyoruz: kapitalist modernitenin iklim kapsüllerinde (5) yani çok katlı toplu konutlarda, camekânlı, klimalı ve korunaklı dairelerde, AVM’lerde ya da otomobillerde. Bedenden akan ter bile sosyomekânsal sınıflara bölünür: Konforlu spor salonlarına karşı dışarısı. Egemen söylemlerin çoğunlukla buralardan türemesi ve bütünüyle iklimsiz bir ortamda yani siber uzamda dijital göstergeler hâlinde yayılması, fotoğrafın önceden doğayla kurduğu doğrudan iletişimin şimdilerde ne durumda olduğunu bize açık bir şekilde gösteriyor. Bugünün en yaygın kitle iletişim unsuru bütünüyle görsel bir niteliğe sahiptir ki bunlar işitsel-yazınsal iletişim biçimlerinin direkt olarak müsaade etmeyeceği bir şeyi gerçekleştirerek “her şeyin şüpheye yer bırakmayacak şekilde yolunda olduğu” mesajını kurgular.
Günümüzde belirleyici olan şey, eskiye nazaran fotoğrafın yalnızca kim tarafından çekildiği değil, kimler tarafından alımlandığıdır. Kolektif aklın fotoğrafa uyguladığı muamele onun değerini belirliyor; diğer her şeyde olduğu gibi. Temelsiz bir umut retoriği etrafında bütünleşmiş olan dijital topluluklar, görüntünün yapısal olarak nasıl üretildiğinin, neye hizmet ettiğinin bilincinde olmaksızın fotoğrafları egemen söyleme göre yorumlama eğilimindedir. Nitekim geçtiğimiz mayıs ayında Ankara’da gerçekleşen sel felaketinde çekilmiş bir fotoğrafın sosyal medyada viral olması, bu retoriğin gücünü ortaya koyan bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Görüntüsü daha inşa edilmemişken mesajının sözünü ettiğimiz kolektif akıl tarafından hâlihazırda üretilmiş ve yayılmaya hazır olduğunu söylemek için yeterli dayanaklarımız var. Foto muhabiri İsmail Aslandağ’ın Başkentte Sağanak isimli serisinde diğerleri arasında yalnızca o fotoğrafın sivrilmesi, çarpıcı güzelliği bir yana, çoktan üretilmiş mesajın onu mıknatıs gibi çekmesinden kaynaklanır. Yine de mıknatıs ikili bir çekim gücüne sahiptir; fotoğrafın kodsuzluğu da alımlayıcıyı kendisine doğru çeker bir yandan. Fotoğrafta genç bir erkeğin genç bir kadını sular altında kalmış caddede sırtlayıp götürüşü yakalanmıştır. Yalnızca erkeğin ayaklarında yoğunlaşan grenli bozulma, onun hareket hâlinde oluşunun yanı sıra taşkınla olan mücadelesini de ifade eder. Adam yüzünde bir gülümsemeyle ve kendinden emin bir şekilde sel suyunu yararak ilerlemektedir. Sel suyu, arka plandaki sarıya çalan ışıkların etkisiyle sanki taşkından ötürü değil de sırf bu romantik çiftin hatırına caddede süzülüyormuş gibi görünüyor. Yağmur damlaları ise felaketle hiçbir alakaları yokmuş gibi poz vermeye zorlanıyor. İklim değişikliği ve kentleşme olgusu, insanlığın doğaya karşı yürüttüğü kutsal savaşta araya giden iki masum sivil adeta. Roland Barthes, “fotojeni”yi tanımlarken fotoğrafta sanat yapmaktan çok anlamlandırmanın esas olduğunu belirtir. (6) Hangi niyetlerle kurgulanmış olurlarsa olsunlar, nihayetinde anlamlandırma süreçlerine hizmet edeceklerdir. Bu anlamlandırmayı önceleyen teknik süreçler (renklendirme, ışıklandırma, pozlama, bulanıklaştırma vesaire) her fotoğrafta olduğu gibi bizim fotoğrafımızda da belirgin şekillerde mevcut. Bütün öğeleriyle bu fotoğraf, iklim değişikliğinin siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel etkilerini felaketi büyülü kılarak gizleyen yoruma yani antropofotojenik mesaja iyi bir örnektir.
***
Mizantropi yasası. Eleştirel çevre fotoğraflarına yöneltilen “mizantropik” yaklaşım iddiası, (7) sanayi toplumunun doğa ve insan üzerindeki yıkıcı rolünü es geçiyor. Esasında doğayı kendi kâr makinesine entegre ederek insan türünün yuvasını dağıtan kapitalist ilişkiler kadar mizantropik bir durum yoktur. Hem doğrudan hem de dolaylı olarak ajandasında insan nefreti barındıran kapitalist iletişim ağının, temelsiz ve fiziksel gerçekliklerden yoksun insan-doğa güzellemeleri içeren dijital görüntülerde daha belirgin bir hâl alması tesadüf değil. Günümüzün iletişim kurma biçimleri atomlarına kadar ele geçirilip endüstri makinesinin nano aksamlarına dönüştürüldüğü için de üretilen her bir fotoğraf –isterse içeriğinde en devrimci yan anlamsal unsurları barındırsın– doğanın insan eliyle cinayetini olumlayan ve bunu bir norm (doğal ölüm) hâline getiren mesajlar yayıyor. Tam da bu nedenle fotoğraf, insana rağmen ve insanlık için mizantropiyi beslemek zorundadır.
***
Burtynsky effect. Edward Burtynsky’nin Manufactured Landscapes serisindeki nikel atığı fotoğrafı, serideki diğer pek çoğu gibi, görüntüyü tanımlayan bir altyazı olmasa herkesin salonuna asacağı türden bir fotoğraf. Ne var ki göz alıcı turunculuğuyla akış hâlinde olan bu küçük nehrin ağır metaller taşıdığını, suyu, toprağı ve havayı zehirlediğini ilk elden anlamamız gerekirdi. Fakat bunun doğal bir süreç olduğunu düşünmeye ve böyle hissetmeye meyilliyiz; yalnızca hoş bir manzaranın tadını çıkarmak adına değil, inkâr mekanizmalarımızın bilincimizi ele geçirmesi yoluyla da. Fiziksel dünyanın iletilerini uyduruk estetik iletilerle kaynaştırırız. Onu romantik bir deneyim olarak karşılarken aslında içten içe zehirlenmekte olduğumuzun farkında değilizdir.
Bu web sitesinde size daha iyi hizmet sunabilmek için çerez kullanılmaktadır. Kullandığımız çerezleri görüntüleyebilmek ve daha fazla bilgi almak için Gizlilik ve Çerez Politikası sayfasını inceleyebilirsiniz.
.jpg?token=c4821872f95bc68c994fdeb07889c831)
.jpg?token=b2df79e25466de27bb2efe269e6f711f)
.jpg?token=c03165e368c14c3503f3239a2609a741)